O que é música aleatória e como surgiu?

O que quer dizer ordem aleatória?

Significado de aleatória: Que não tem ordem, sequência.

Como funciona o modo aleatório das músicas?

Quando na verdade, o aleatório não possui “memória” do que veio antes, podendo adquirir qualquer forma, organizada ou não. Para o cérebro, uma sequência é “aleatória” quando diferentes gêneros de música estão distribuídos uniformemente na lista de reprodução.

O que é na música a palavra aleatória?

Música ou composição aleatória é um estilo de música que se desenvolveu no Século XX na qual alguns dos elementos da composição são deixados ao acaso.

Como tirar o Spotify da ordem aleatória?

O meu é app android. Vá no seu álbum (na página onde se vê a capa do álbum), há duas flechas intercaladas no canto inferior esquerdo. Se elas estiverem verde, o modo aleatório está ativado. Basta clicar nelas e desativar este modo.

Como usar o Spotify fora do aleatorio?

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Como fazer o YouTube tocar várias vezes a mesma música?

Para ativar a repetição no YouTube, basta clicar com o botão direito do mouse em cima do vídeo e escolher “Loop”. Na sequência, se você clicar novamente com o botão direito, vai perceber que a opção vai estar com uma seta ao lado, indicando que está ativada.

O que é música aleatória e como surgiu?

A música aleatória é um método de composição que surgiu em 1950 e que utiliza o acaso como princípio construtivo. O termo é proveniente do latim alea (dado). ... De uma forma geral, são apresentadas, ao executante, diversas alternativas, cabendo a este escolher que notas ou que parte da música tocará e em que ordem.

Música do século XX: as ideias de Cage, Boulez e Vinholes

Por Lilia de Oliveira Rosa [1]

1. Introdução

O século XX caracterizou-se por uma amplitude estilística nunca antes vista, cujos numerosos movimentos musicais registraram importantes “contribuições, inovações, transformações e logicamente contrastes” (Villa-Rojo, 1988) que marcaram todo o período.

Nas tentativas de renovação da linguagem musical tradicional (materiais e meios), no que diz respeito à separação da tonalidade-atonalidade, bem como na busca de novas poéticas ou direções, as consequências não ficaram limitadas às questões puramente de ordem técnica, também se multiplicaram todas as possibilidades de expressão através do próprio som (matéria-prima) ou do novo conceito de som (ruído/silêncio).

A música – como as artes em geral entre 1920 e 1930 –, foi profundamente influenciada por outros conceitos oriundos de descobertas revolucionárias no mundo científico, especialmente a física quântica, teoria baseada na noção de probabilidade, que modificou a visão de mundo.

Aplicações de conceitos foram transpostas ao plano da música, como a desordem (ausência de forma e estrutura no sentido tradicional), a casualidade, o indeterminado, o provável, o ambíguo e o polivalente; e, como consequência da ruptura da ordem tradicional (do homem ocidental), instauraram-se novas dialéticas historicistas, hipóteses da indeterminação, probabilidade estatística e modelos provisórios e variáveis (Eco, 2005).

Na área musical, entre as diversas tendências, destacou-se o pensamento de duas personalidades do meio artístico, o norte-americano John Cage (1912-1992) e o francês Pierre Boulez (1925-2016), no qual, apesar de ambos terem sido influenciados pela técnica do serialismo do compositor Anton Webern (1883-1945), notam-se formulações estéticas e teóricas antagônicas, principalmente em relação ao procedimento composicional (tratamento do material), cujos termos indeterminação, acaso e aleatoriedade apresentam-se de maneiras substancialmente distintas para ambos.

                        John Cage                                                     Anton Webern                                             Pierre Boulez

2. Indeterminação e acaso

Com Music of Changes (1951), de John Cage, nasceu o processo da indeterminação (a peça foi gerada a partir de operações do acaso, ou seja, do sorteio por meio de varetas ou moedas do I-Ching ou Livro das Mutações, segundo Pritchett (1995). A indeterminação relaciona-se ao desempenho; ela surgiu, primeiramente, como meio de libertação do próprio subconsciente na superação do dualismo sujeito-objeto e, mais tarde, incorporou-se no processo composicional.

Partitura de Music of Changes (1951), de John Cage.

Em 1958, durante uma conferência no Curso de Verão de Darmstadt, Cage utilizou pela primeira vez o termo indeterminação referindo-se ao fato de uma peça “poder ser executada de várias maneiras diferentes” (Pritchett, 1995), o que significava uma participação efetiva do intérprete na própria construção musical. A partir de Winter Music (1957), o processo de indeterminação nos trabalhos de Cage apresenta-se simultaneamente como um princípio e uma característica da própria estrutura da composição.

O termo acaso foi utilizado por Cage para designar composições que empregaram algum tipo de procedimento de acaso (operações de acaso, processo randômico, possibilidades) no ato da composição, além de significar o “não controle” sobre o intérprete, ou seja, oferecendo-lhe a possibilidade de se identificar com qualquer eventualidade (Cage, 1974).

Para Boulez, a noção de acaso remete-se à ideia de aleatoriedade (jogo de dados, probabilidade) aplicada ao método serial e, neste caso, o aleatório é empregado como um meio de ampliar as variações e as permutações de uma série; porém, o compositor não abdica da escolha e, consequentemente, a liberdade do intérprete é controlada. O processo de indeterminação de Boulez também é conhecido por acaso dirigido, e difere radicalmente da terminologia utilizada por Cage (Boulez, 1966). O acaso ocorre, por exemplo, nas obras Sonata III para piano (1956-57) e Estruturas II (1961).

Segundo o músico e pesquisador John A. Biles, professor do Departamento de Tecnologia de Informação do Instituto de Tecnologia de Rochester (EUA), a composição algorítmica, que se utiliza de técnicas de controle de um processo aleatório, não é uma ideia nova, tendo sido utilizada por Guido d’Arezzo (1026), Guillaume Dufay (1400) e Mozart, por exemplo, em sua Música de Dados (Musikalisches Würfelspiele, cf. https://musopen.org/pt/sheetmusic/2914/wolfgang-amadeus-mozart/musikalisches-wurfelspiel-k516f/), cujo jogo permitia aos jogadores comporem minuetos com o auxílio de um par de dados (Biles, 1998).

Enfim, é um assunto muito delicado e abrangente, para não dizer complexo, mas suficientemente interessante para ser apresentado neste pequeno espaço, instigando os educadores de música para levar à sala de aula essa nova (ou “antiga”) possibilidade de se praticar/compor música, estimulando a imaginação e a criatividade do aluno por meio da obra aberta.

3. L. C. Vinholes

As Partes I e II deste trabalho abordaram três tendências estéticas representativas da música do século XX – indeterminação, acaso e aleatoriedade– que marcaram o procedimento composicional do norte-americano John Cage e do francês Pierre Boulez. Agora, vamos apresentar o pensamento e algumas peças musicais de L. C. Vinholes (Luiz Carlos Lessa Vinholes, Pelotas, RS, 1933), que foi o primeiro brasileiro a utilizar o procedimento de indeterminação ou aleatoriedade (como ele prefere).

A Instrução 61, para quatro instrumentos quaisquer (1961), é a primeira peça ou música aleatória no Brasil, e foi concebida por Vinholes, o qual teve a ideia de fazer combinações livres (aleatórias) entre quatro tipos de gráficos musicais, cuja “partitura” constitui-se de uma coleção de cem cartões. Porém, é importante lembrar que o ex-professor de Vinholes, o compositor H. J. Koellreutter (1915-2005) com a obra Sistática (1955), foi o percursor da música indeterminada, tendo criado uma composição de forma variável, além de usar os princípios da aleatoriedade (Neves, 1981).

Além da Instrução 61, Vinholes compôs estas outras peças usando os procedimentos da indeterminação: Instrução 62, para instrumento de teclado (1962); Peça/Pessa para fazer Psiu/Xi, para bocas (1979); Vento-folha (1961-1978), para vozes quaisquer (com texto do concretista Pedro Xisto); Tempo-Espaço XIII – Quatro Lados das Mil Faces de Janet (1978) e Tempo-Espaço XV (1978).

Neste texto vamos tratar especificamente das três primeiras peças, por representarem historicamente procedimentos então inusitados. As peças Instrução 61, Instrução 62 e Peça/Pessa para fazer Psiu/Xi subvertem a lógica de uma escrita tradicional, usando no lugar de uma partitura uma coleção de cartões, além de que, de forma indireta, propuseram uma discussão sobre os novos métodos de escrita para uma música de poética contemporânea.

Como analisar essas peças ou partituras ou cartões, sabendo-se de antemão que tais “instruções” (assim nomeadas pelo compositor) apresentam alto nível de indeterminação? Ou seja, os parâmetros convencionais de altura, duração, timbre, intensidade, densidade e dinâmica, além dos conceitos de forma e estrutura, praticamente não existiam; havia apenas um roteiro explicativo de como manusear os cartões e, consequentemente, como executá-los.

Quais seriam os critérios técnicos para uma análise musical desse tipo de música ou de procedimento composicional? Ciente das divergências e similaridades conceituais sobre o processo de indeterminação no século XX, e das dificuldades terminológicas por parte de técnicos e compositores diante de procedimentos diversos que se utilizaram da indeterminação, realizamos, preliminarmente, um estudo sobre o assunto com base nos escritos de Cage, Boulez e Umberto Eco.

Desse assunto criamos uma tabela nomeada “Cage e Boulez: convergências e divergências estético-musicais”, com a finalidade de entender os princípios e as características da indeterminação. Com base nessa tabela e na leitura de Materials and Techniques of the Twentieth-Century Music (Materiais e Técnicas da Música do Século XX), de Stefan Kostka, estabelecemos a busca de ferramentas para a análise das “instruções”.

Primeiro vamos falar um pouco da vida do compositor Vinholes, seus estudos e obras e, em seguida, da historiografia das partituras das três “instruções” e dos respectivos comentários analíticos de cada uma delas com base nestes critérios construídos: da ideia, do material, da notação e do grau de indeterminação.

Vida e obra do compositor Vinholes

Vinholes nasceu em Pelotas, Rio Grande do Sul. Aos 16 anos iniciou-se nos estudos de composição e instrumentação, seguidos de canto, teatro e ginástica aplicada à dança. Como secretário da Escola Livre de Música da Pró Arte, em São Paulo, e de H. J. Koellreutter, colaborou na implantação do I Seminário Internacional da Universidade Federal da Bahia (UFBA), do qual participou como aluno.

No período de 1952 a 1957 estudou composição e flauta com Koellreutter na referida Escola e, a partir de então, intensificou a carreira de compositor, escrevendo peças na técnica dodecafônica. Paralelamente, desenvolveu uma técnica própria de composição “tempo-espaço”, graças aos estudos de filosofia da música com Yulo Brandão e Miguel Reale no Instituto Brasileiro de Filosofia, em São Paulo, cujas reflexões lhe permitiram maior elaboração de seus princípios técnicos, teóricos e estéticos de composição.

Trabalhou como crítico musical no Diário de S. Paulo, da cadeia dos Diários Associados, de Assis Chateaubriand, na coluna intitulada “Música” (1956 a 1957), cujos artigos versavam sobre os mais variados assuntos do meio musical nacional e internacional e, especialmente, sobre o lamentável “estado letárgico do ensino e da cultura no país” (Vinholes, 1957), criticando a situação do ensino oficial de música (canto orfeônico) e da educação no Brasil. O ensino da música nas escolas não ocorria de forma satisfatória, surgindo críticas nos jornais (caso de Vinholes e outros) e discussões entre compositores e educadores (caso de Koellreutter e outros).

Contemplado com uma bolsa de estudos do Ministério da Educação do Japão, aperfeiçoou-se em música chinesa, coreana e japonesa, apresentando-se frequentemente em conferências e simpósios internacionais. Além de peças contemporâneas, Vinholes compôs um hino para uma escola pública japonesa (1962), sendo o único estrangeiro a realizar tal feito. Ocupou, ainda, o cargo de encarregado do setor cultural da Embaixada brasileira e de adido em Tóquio e, posteriormente, no Canadá e na Itália. No Brasil, foi membro da Agência de Cooperação Técnica do Itamaraty, até 2005.

Em 1954 Vinholes havia sedimentado seus contatos com os poetas e pintores concretistas e participou de oralização de poemas da série Poetamenos ao lado do escritor e poeta Décio Pignatari e do compositor Damiano Cozzella (Neves, 1981), tendo organizado inúmeras exposições dentro e fora do país.

Na década de 1960, no Japão, Vinholes conheceu e estreitou os laços profissionais com intérpretes das rodas de música de vanguarda, interessados em música contemporânea. Dando continuidade a suas experimentações musicais, apresentou a sua primeira Instrução 61, para quatro instrumentos quaisquer. Em 1962, o compositor utilizou-se do mesmo recurso composicional para criar a Instrução 62, para instrumento de teclado. Mas as Instruções 61 e 62 só foram apresentadas no Brasil na década de 1970, no X Festival Música Nova de Santos (1974). Em 1979, Vinholes criou a sua terceira e última “instrução”, intitulada Peça/Pessa para fazer Psiu/Xi, para bocas, para homenagear as crianças no seu Ano Internacional.

Como poeta, Vinholes participou de renomados festivais internacionais na Europa, traduziu poemas de autores japoneses e canadenses, divulgou os brasileiros no estrangeiro, além de ter publicado seus próprios trabalhos. Hoje, o músico-poeta Vinholes reside em Brasília, e continua ministrando palestras pelo Brasil.

John Cage, Pierre Boulez e, no Brasil, L. C. Vinholes foram os primeiros a empregar novos procedimentos estéticos composicionais – indeterminação, acaso e aleatoriedade –, como vimos nas partes iniciais deste trabalho.

Entre 1952 e 1957 Vinholesestudou composição e flauta com H. J. Koellreutter na Escola Livre de Música da Pró Arte, em São Paulo, tendo sido seu secretário ou “braço direito”. A partir de então, intensificou sua carreira de compositor, escrevendo peças nas técnicas composicionais: dodecafonismo, “tempo-espaço” e aleatoriedade.

Na década de 1960, quando residia no Japão, Vinholes compôs a primeira peça (ou “obra”) aleatória brasileira, a já citada Instrução, para quatro instrumentos quaisquer (1961). Ele foi convidado a participar de uma reunião no estúdio do Grupo de Música Nova do pianista Tomohisa Nakajima, no bairro de Shibuya, em Tóquio, para comemorar a passagem para o ano de 1962, e, sabendo de antemão que outros músicos da vanguarda japonesa estariam presentes, aproveitou o encontro para mostrar aos amigos uma coleção de cem cartões quadrados, com 12 centímetros de lado. Eles foram divididos em quatro grupos de 25 cartões, da seguinte maneira: sete cartões riscados com uma linha longa, sete com uma linha curta, sete com um ponto bem no centro e quatro em branco (silêncio). Vinholes explicou a forma de seu manuseio quanto à leitura relativa dos gráficos desenhados e às mudanças de posição das linhas curta e longa: quando na horizontal, tratava-se de um som curto e um longo quaisquer, e, na vertical, menor ou maior aglomerado de sons/notas, respectivamente.

Cada grupo de cartões foi entregue a quatro instrumentistas presentes (flauta transversal, violino, piano e uchiwa-daiko, uma espécie de tambor budista sem caixa de ressonância) e, outras quatro pessoas participaram como colaboradores que ficaram em frente aos instrumentistas manuseando os cartões. A experiência musical se estendeu por mais de meia hora, tendo sido registrada por fotos e fita magnetofônica com gravação de cerca de 5 minutos, e esse evento se transformaria em um acontecimento histórico na vida do compositor e da música brasileira. Em 15 de setembro de 1974, a peça teve seu primeiro uso ou estreia no Centro de Cultura de Santos, durante o X Festival Música Nova, organizado por Gilberto Mendes.

4. Instrução 61Originalmente, a Instrução 61 foi publicada na revista Design nº 37, de Tóquio, em setembro de 1962, com textos em inglês e japonês. Para melhor compreensão, a Figura 10 reproduz a partitura com tradução para o português.

A partir do entendimento dos conceitos de indeterminação de Cage, Boulez e Eco, buscamos compreender o pensamento musical de Vinholes sobre o tema ou, melhor, a aleatoriedade (como ele prefere). Resumindo: a maneira de conceber a relação entre ordem e liberdade no processo de composição e, consequentemente, os questionamentos sobre a noção de música, de obra de arte e de estrutura, bem como da própria importância da música e da arte, eram um pouco diferentes em comparação ao pensamento dos outros três. Havia traços da influência weberniana como a economia do material (poucos gráficos, notação), a característica autônoma do som, a valorização do silêncio e um intérprete colaborador.

Porém, as noções de liberdade e estrutura são outras. Para Vinholes, a liberdade precisa ser plena em todos os sentidos, especialmente para o instrumentista, que poderá ser qualquer pessoa e de qualquer idade (acessibilidade irrestrita). Daí essa peça ser indicada para as aulas de musicalização com crianças, jovens e adultos, ou ainda, com portadores de necessidades especiais. No ato da criação ou execução, não deve haver o julgamento do erro e do valor, pois, segundo o compositor, “a pretensão é superar o dualismo, a dicotomia tradicional ‘autor’ versus ‘intérprete’”.

A noção de estrutura de Vinholes opõe-se à de Cage, pois significa o modo de construir relações ou operações entre os objetos (sons), mas o som deve ser entendido como uma entidade autônoma, como um campo de possibilidades. Esse modo de usar e pensar os elementos musicais e/ou sonoros norteou a construção das três “instruções” de Vinholes, caracterizadas por uma escrita e estrutura de vanguarda. E todas elas são excelente material em aulas de musicalização, pois proporcionam o despertar e o desenvolver da imaginação e da criatividade do aluno. Os cartões podem e devem ser utilizados em atividades de leitura musical ou solfejo (duração, altura), iniciação à notação contemporânea e percepção musical (solfejo e escuta).

Nesse processo de libertação, o compositor cria também a figura do colaborador. O colaborador é uma pessoa qualquer escolhida entre o público para embaralhar e manusear os cartões que serão lidos pelos executantes. No trabalho de musicalização, os pais dos alunos podem participar do trabalho, facilitando a integração filhos-pais. Como se fosse um jogo musical, o que na verdade é!

Sobre a criação do colaborador, Vinholes comenta:

Mas eu quis ir mais a fundo. Trazer para o âmbito do fazer música aqueles que foram afastados do palco, onde as cousas acontecem, e colocados na incômoda posição passiva de ouvintes/consumidores da cousa música: o público. Claro que a música aqui pretendida não poderia ser afim com a conhecida até então. E é justamente no manuseio dos cartões que o público é trazido para o âmbito do fazer música. Nasce aqui a figura do colaborador, palavra que adotei graças a sugestão do saudoso pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira, por longos e frutíferos anos presidente da Seção Brasileira da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (SIMC) e partícipe da primeira “utilização” da Instrução 62 no Brasil, em 30 de março de 1976, na Sala Martins Pena do Teatro Nacional Cláudio Santoro, em Brasília, tendo como colaboradora a flautista Ingrid Madson. Note-se que uso a expressão utilização e não execução/interpretação.

Interessante comentar que, alguns anos depois, no começo da década de 1960, o compositor e educador italiano Boris Porena publicou o seu livro Kindermusik (Música infantil), cujas ideias assemelhavam-se às de Vinholes. Ou seja, Porena dizia que as suas composições não eram composições e, sim, coletânea de propostas ou sugestões, e que cabia ao professor a responsabilidade de assumir o processo da criação quando aplicadas em sala de aula, tornando-o coautor. No caso de Vinholes, as suas “instruções” foram estruturadas com base numa matemática de “jogo de dados”, onde as relações e as operações entre os mínimos elementos permitem combinações e permutações praticamente infinitas, mantendo-se, porém, no objetivo maior: a busca da liberdade plena de criação e expressão.

Na Instrução 61, como vimos, o compositor criou um “jogo musical” com quatro tipos de cartões contendo: uma linha longa, uma linha curta, um ponto bem no centro e o nada (em branco/silêncio). A partir desse jogo a música nasce, estrutura-se, onde todos os parâmetros são indeterminados, e o aluno escolhe o que ou como executar. A criação ou música é um jogo musical ou atividade lúdica, um convite ao fazer música despretensioso, de superação do indivíduo perante os conceitos e preconceitos sobre a noção de obra de arte, como já citado. Aqui, a ideia do projeto em si é mais significativa do que os próprios elementos e estruturas que possam vir a se juntar.

Empregando apenas quatro gráficos (Figura 9), Vinholes propõe, como vimos, a construção de uma música aberta ou aleatória a partir de relações ou operações entre os objetos (sons), sem a tradicional noção de estrutura ou forma, valorizando o silêncio e criando a figura de um intérprete colaborador (aquele que vai manipular os cartões). A Instrução 61 é um “jogo musical” com cem cartões constituídos por quatro tipos de cartões contendo em cada uma delas: uma linha longa, uma linha curta, um ponto bem no centro e o “nada” (em branco/silêncio), ou seja, uma referência ao elemento duração. No entanto, as linhas quando lidas de forma vertical, representam blocos de sons, com maior (linha longa) ou menor (linha curta) número de sons, referência à densidade. Nessa peça não existe uma estrutura de ordem ou a formalização da noção de tempo, pois a duração dos gráficos (cartões) é relativa, consequentemente, a noção de tempo também é relativa.

A noção de espaço em Instrução 61 surge do modo de ler o cartão (mudança de posição/vertical) ou, ainda, da justaposição de dois ou mais cartões de sons variados. O embaralhamento e o modo de usar os cartões possibilitam inúmeras outras combinações entre si (probabilidades), donde se conclui que a peça proporciona diferentes leituras a cada manuseio.

Outro aspecto a ser destacado no material é a questão do silêncio. Notam-se dois tipos de silêncio, o silêncio estrutural (do cartão) e o silêncio não medido, ou seja, o que ocorre involuntariamente entre a troca de cartões. O cartão com um ponto no centro, que indica um som qualquer a ser executado o mais curto possível, por ser um som puntiforme que se apresenta isolado, não tem definição de duração/figura, ou seja, as figuras de notas como a colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa parecerão todas de igual valor. O andamento da música, por exemplo, vai depender não somente do ritmo da execução como também da velocidade de troca de cartões do colaborador, estabelecendo uma interação constante entre ambos. O timbre será o mais variado possível, gerando justaposições sonoras inusitadas e, assim, uma textura caótica. O material é trabalhado a partir dessa relação tempo-espaço, cuja estrutura final será sempre variável. Vinholes sofreu a influência direta da poesia concreta, e o modo de conceber o som como um campo de possibilidades, sem dúvida alguma, veio dessa convivência.

A notação da peça é indeterminada em todos os parâmetros, e os gráficos possuem uma leitura “sinótica, mais direta e, por isto, mais simples” (Widmer, 1972). Isso é muito importante, pois facilita o entendimento da peça junto às crianças e aos adolescentes. Na real concepção da palavra, os elementos determinados da Instrução 61 são apenas a sua quantidade de cartões e a sua confecção quadrangular.

5. Instrução 62No dia 30 de março de 1962, o pianista Tomohisa Nakajima, do Grupo de Música Nova de Tóquio, estreou a Instrução 62, para piano ou outro instrumento de teclado e um colaborador, tendo como colaboradora Mie Nakajima. Com base nos resultados musicais da apresentação da “instrução” anterior, Vinholes criou uma nova coleção, com 144 cartões, cujo material básico foi ampliado, contendo, agora, num mesmo cartão dois ou três gráficos, possibilitando o surgimento de novas relações e operações.

Mantendo-se nos mesmos objetivos da Instrução 61, o compositor propõe para o instrumentista um jogo musical que deverá explorar as infinitas possibilidades sonoras do piano. O único elemento determinado é o número de cartões (144), e o material básico apresentado na primeira “instrução” foi largamente ampliado, constando agora três modos de desenhar (apresentar) os cartões: a) um tipo de informação (quatro cartões com um gráfico); b) dois tipos de informações (quatro cartões com dois gráficos distintos); e c) três tipos de informações (seis cartões com três gráficos distintos).

Outra novidade é o caráter intrínseco da linha longa, por exemplo, que se apresenta ora fina ora grossa, significando um único som (duração variável) e grupo de sons (duração variável), respectivamente. Porém, como os cartões possuem leitura nas duas posições, vertical e horizontal, as possibilidades de novas e diferentes combinações de cartões e execuções aumentaram significativamente.

A espacialidade é relativa entre os dois eventos sonoros, ou seja, a diferença de altura entre dois gráficos (som puntiforme acima, e a linha longa fina abaixo, por exemplo) sempre será relativa, e poderão ser tocados ambos numa mesma região do piano (agudo, por exemplo) ou cada qual numa região diferente.

A notação é indeterminada em todos os parâmetros, e os gráficos utilizados dizem respeito a apenas três aspectos do objeto/som: a duração (que apresenta relatividade), a densidade (quantidade de sons) e a altura. A leitura dos gráficos caracteriza-se pela ambiguidade ou polivalência (mais de uma informação), e a originalidade da notação, sem dúvida alguma, encontra-se no modo de representar a espacialidade (altura relativa) no próprio cartão.

O provável e o não provável poderão estar presentes, afinal, tudo será uma questão de escolha. Cada gráfico é uma dada informação, cada informação representa um objeto por si só, um evento autônomo (ora som único, ora agrupamento). Afinal, Vinholes pensa como um poeta concretista, cada palavra tem a sua essência sonora, visual e de sentido. Existe um método de tratar esses objetos/sons a partir das relações e operações entre si e, ainda, entre as estruturas simples (uma informação) e complexas/blocos (duas ou três informações).

A estrutura maior (forma) constrói-se a partir da união dessas estruturas menores, e todos os parâmetros (altura, timbre, intensidade, densidade e duração) serão indeterminados. Esse é o processo de indeterminação de Vinholes, que se utiliza de estruturas diversas (pequenas) que se ampliam e se juntam, numa estrutura maior (móvel). Como vimos, a ideia do projeto em si é mais significativa do que os próprios elementos e estruturas que possam vir a se juntar.

6. Da ideia: Psiu/Xi

Como já explicado, as Instruções 61 e 62 de Vinholes são elaboradas de forma aberta, um “jogo musical” que se utiliza de cartões com gráficos musicais, mas esta terceira peça aleatória, Peça/Pessa para fazer Psiu/Xi, para bocas (1979), difere das instruções anteriores porque não faz mais uso de cartões. A peça caracteriza-se pelo alto grau de indeterminação (os parâmetros de altura, duração, intensidade, dinâmica e timbre praticamente não existem), trata-se de um happening e, como tal, visa à destruição ou refutação de velhos conceitos ou convenções, e à valorização da criação coletiva.

Aqui, prevalece a “ideia” do compositor, ou seja, o próprio título por si só traz os elementos fundamentais para que o happening seja recriado. A notação, que se trata aqui de um roteiro, sugere alguns detalhes mais específicos quanto à exploração do material básico (os vocábulos psiu e xi) e as possibilidades de “interpretação” ou exploração (bocas/vozes, mímicas/gestos e cênica). Não existe nenhum tipo de nota escrita, símbolo ou desenho anotado.

A originalidade desta instrução ou happening está, justamente, no fato de que não foi concebida pelo autor como um happening e, sim, como um poema concreto ou ideograma (um dos principais procedimentos poéticos do concretismo brasileiro, que se caracteriza pelo uso simultâneo de imagem/forma/som/sentido), sugerindo aos executantes “uma performance verbivocovisual”, usando a famosa expressão do poeta Augusto de Campos (1995), um dos expoentes da poesia concreta brasileira.

O título mostra-se como um painel visual que oferece quatro possibilidades de leitura (“Peça para fazer Psiu”, “Peça para fazer Xi”, “Pessa para fazer Psiu” e “Pessa para fazer Xi”), as quais, além de comunicar o próprio nome da música, também informam o que os executantes devem realizar. Uma proposta metalinguística é instaurada: o título da música é o próprio poema e, consequentemente, o poema é a própria partitura musical, uma espécie de roteiro concretista: de informação condensada.

Por influência ou não do escritor James Joyce (criador do neologismo “verbivocovisual”, palavra difundida pelos poetas concretistas), o poeta-músico Vinholes cria uma partitura-poema fazendo uso de polileitura textual presente em Finnegans Wake (num nível mais simples, pois faz uso de alguns poucos recursos da linguagem como a cacografia e a polissemia – psiu serve para chamar alguém ou pedir silêncio. Assim, partindo de apenas dois vocábulos, psiu e xi (som longo, de fazer xixi), o compositor propõe uma composição coletiva explorando as infinitas e aleatórias possibilidades de timbres, e sugere no roteiro a forma/imagem de um caleidoscópio.

Utilizando-se de temas presentes no cotidiano infantil – sons onomatopaicos, mímicas, ações habituais e a brincadeira –, o compositor sugere um jogo cênico-sonoro (ou cênico-musical) no qual, direta ou indiretamente, questionamentos são apresentados ao público, como, por exemplo, se o sujeito passivo (público) pode ser um sujeito ativo (coautor), ou mesmo se qualquer pessoa (independentemente da idade) pode vir a fazer música ou produzir “arte”.

Mas a instrução não abrange somente esta questão do conceito de fazer música, pelo contrário, a ideia principal centra-se na possibilidade de criar música (1) usando um novo procedimento composicional que concebe o som/a palavra como entidade autônoma, independente, dinâmica e viva, e (2) opondo-se ao sentido de estrutura convencional, entendendo o som/a palavra como a própria estrutura. Vinholes concebe o som/a palavra como um campo de possibilidades que se organiza num novo sistema de relações (diversas leituras, tempo-espaço), tal qual acontece em um poema concreto.

Vinholes emprega como texto e material sonoro apenas dois vocábulos onomatopaicos – psiu e xi. Apesar de, aparentemente, mostrarem-se como um reduzido material a ser explorado pelos executantes(coralistas e regente), os vocábulos podem ser trabalhados nestes aspectos: timbre, tom (entendido como altura/frequência), duração (sons curto e longo), entonação, intensidade, brusquidão, quantidade (densidade), sonoridade (textura), ressonância, suspensão, repetição, velocidade da repetição e articulação (mudança timbrística/sonoridade) e continuidade. À medida que cada executante escolhe o seu material básico a ser explorado e, ainda, agrega-lhe um ou mais elementos cênicos ou mímicos, as possibilidades de novos eventos a serem trabalhados pelo grupo se multiplicam.

O compositor oferece ao executante a liberdade de escolha (uso) do material, conforme gostos e vontades (ou não), mostrando com essa atitude a impessoalidade perante a própria “obra”, afinal, a “composição” não é mais dele e sim do grupo, todos agora são coautores. Vinholes completa: “Se eu aceitar que ela é uma ‘obra’ minha, tudo o que eu pensei cai por terra”.

A “estrutura” da Peça/Pessa para fazer Psiu/Xi é indeterminada. No lugar da ordem, teremos a desordem, a simultaneidade de eventos timbrísticos e cênicos, a imprevisibilidade e improvisação de novos materiais (o humor, os sons vindos do público, por exemplo.). O som amplia a sua dimensão e transforma-se num evento que contém outra nova propriedade: a plasticidade. A “estrutura” do jogo cênico-musical vai sendo construída de acasos sonoros e visuais propostos no “ritmo” de cada executante (entradas aleatórias), assim, é provável que ocorram diálogos entre um e outro executante.

É provável que aconteçam relações e operações casuísticas entre o grupo, é provável que haja longos silêncios (ausências de ações), é provável que aconteça num período curto, como também é provável que nada do que foi descrito aqui se realize. Como o próprio compositor escreve no roteiro, “a execução desta obra está inteiramente na dependência da habilidade (ou inabilidade) dos seus eventuais intérpretes que deverão explorar o reduzido material utilizado”.

A originalidade aqui, que decorre do fato de o compositor também ter um passado como poeta concretista, é a transformação do material básico em objeto visossonoro, valendo-se do próprio espaço físico como agente estrutural. Em função disso, a música deverá ser simultaneamente vista, ouvida e interagida, de maneira semelhante a um happening.

Considerando-se que a indeterminação e a aleatoriedade não encerram um consenso, seja como processo seja como recurso, além do fato de que é um assunto pouco estudado por teóricos e, portanto, não existe uma bibliografia específica sobre o assunto, os critérios estabelecidos partiram das próprias características das três peças abertas de Vinholes e do pensamento de Cage e Boulez. Concluiu-se que a ideia apresentada pelo compositor brasileiro nas três “instruções” é mais importante do que o material empregado (que, aliás, praticamente não existe) ou do que os próprios elementos e estruturas que possam vir a se juntar.

REFERÊNCIASBILES, John A. Compor com seqüências: mas é arte? RIT Information Technology, 1998. Disponível em: <http://igm.rit.edu/~jabics//Fibo98/>. Acesso em: 18 out. 2006.

CAGE, John. De segunda a um ano. Trad. de Rogério Duprat e Rev. de Augusto dos Anjos. São Paulo: Hucitec, 1985.

CAMPOS, Poema concreto: manifesto. Revista ad – arquitetura e decoração, São Paulo, 1956, n°20.

ECO, Umberto. Obra Aberta. São Paulo: Perspectiva 2005.

KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of the Twentieth-Century Music. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1999.

NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo, Ricordi, 1981.

PRITCHETT, James. The Music of John Cage. New York: Cambridge University Press, 1995.

VILLA-ROJO, Jesus. Nuevos sistemas de pratica: teoria e pratica. Madrid. Real Musical. 1988.

VINHOLES, L. C. Farsa e abandono. Diário de São Paulo. São Paulo.1957

WIDMER, Ernest. Perspectivas didáticas da atual grafia musical na composição e na prática interpretativa: grafia e prática sonora. In: Symposium Internazionale sulla problemática dell’ attuale grafia musicale, 972, Itália. Anais... Itália: SIPAGM, 1972.

[1] Professora de música, educadora musical, regente de coral infantil e pesquisadora nas áreas de Música e Educação Musical, ex-trompista, pianista camerista.

O que é que é música aleatória?

Quem inventou o termo da música aleatória?

Como se caracterizou o movimento da música aleatória?

Como se configura a música aleatória?