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SE LIGA NA LÍNGUA LEITURA, PRODUÇÃO DE TEXTO E LINGUAGEM WILTON ORMUNDO CRISTIANE SINISCALCHICaro professor, Em 2017, foi homologada a Base Nacional Comum Curricular da Educação Infantil e do Ensino Fundamental (BNCC), documento que, como sabem os educadores brasileiros, estabelece conhecimentos, competências e habilidades que o aluno deve poder desenvolver ao longo das etapas da escolaridade básica. Comprometida com a educação integral, a BNCC defende propostas pedagógicas atentas à progressão e ao desenvolvimento pleno do aluno e voltadas para a concepção desse aluno como ser integrante e protagonista de práticas sociais nos vários campos de atuação. O Cordel no contexto da música popular brasileira. Imaginar o Sujeito brasileiro e a Nação pela música popular Rogério da Silva Lima Universidade de Bras�lia/Rede Pesquisa e Ensino Centro-Oeste 3/Rede Pesquisa LER/C�tedra UNESCO/PUC-RJ/Grupo de Pesquisa Charles Moraz�- UnB/CNPq/Centre Charles Moraz�/�quipe F2DS-MSH-Paris ____________________________ ♦ O Popular Absorvido pela Sociedade do Grande Centro Urbano ♦ Literatura brasileira e cultura popular, literatura e cordel ♦ A música nordestina chega ao Rio de Janeiro ♦ Nordeste: Cordel, Repente Canção ♦ O bardo moderno e a tradição do cordel na Música Popular Brasileira Índice Topo Topo Topo Topo Topo Topo Topo Topo Topo Topo Topo Topo Topo O texto que apresento faz parte da pesquisa que venho desenvolvendo intitulada O Brasil e a Imagem Cultural da Nação Vistos pelas Culturas Estrangeiras Transatlânticas. Especificamente, o que apresentarei na minha fala está circunscrito à etapa de estudo que tem como subtema: “A imagem do Brasil por intermédio da canção brasileira: pensar a nação pela música popular brasileira”. O convite feito pelo CRLA-Archivos para que eu participasse da Journée d’Etudes Internationale – Literatura de Cordel et Littératures Populaires du Portugal et du Brésil é uma excelente oportunidade para a divulgação de resultados parciais dessa pesquisa que tem investigado a presença da tradição do Cordel no contexto da Música Popular Brasileira Contemporânea e sua aproximação com a Literatura brasileira. Especificamente, tenho buscado identificar um cantador brasileiro, moderno, continuador da tradição do cordel, no universo da Música Popular Brasileira Contemporânea. Em nossa pesquisa temos procurado aprofundar as investigações sobre as relações da canção popular brasileira com as formas literárias consideradas “obsoletas” como a poesia escrita tradicional. O Popular absorvido pela sociedade do grande centro urbano Na contramão da tradição literária nacional, é possível identificarmos no espaço criativo da Música Popular Brasileira Contemporânea o surgimento de uma poética rural/urbana, herdeira do Lundu canção brasileiro e da Modinha, que foram adaptados ao gosto nacional ao longo do tempo, que encontrou espaço fértil para o seu desenvolvimento na Música Popular Brasileira. O compositor Heitor Villa-Lobos foi um dos desenvolvedores dessa adaptação e aproximação entre a Modinha e o Lundu, conforme o exemplo de seu Lundu da Marquesa de Santos: Minha flor idolatrada O Lundu canção permaneceu na cultura brasileira contemporânea, tendo diversos compositores, no correr do século XX, se aproximado desse gênero de canção, sejam eles dedicados à chamada música erudita como Heitor Villa-Lobos ou à música popular como o sambista e compositor Cartola com seu Lundu Ensaboa: Ensaboa mulata, ensaboa Conforme anota Jairo Severiano em sua Uma história da música popular brasileira: No final do século XIX, a modinha se democratizou e ganhou as ruas nas vozes dos cantores de serenatas. Esse período, em que ela viveu o seu momento de maior prestígio, estendeu-se por cerca de quarenta anos, a partir de 1870. Realizando, então, sem diminuição de seu teor romântico, a troca do acompanhamento pianístico pelo violonístico e a adoção do ritmo ternário, a modinha adquiriu uma caracterização bem mais brasileira e popular, o que lhe facilitaria o sucesso. Também simplificou sua grande variedade de planos, agora restritos, basicamente, à forma três estrofes ou à de estrofe e refrão.[1] O poeta Catulo da Paixão Cearense, letrista de modinhas, foi a última grande figura da música popular a aparecer no século XIX, tornando-se nacionalmente conhecido por volta de 1900. Catulo tinha como colaborador na elaboração das suas modinhas o violonista João Pernambuco, que o orientava em assuntos relativos aos costumes populares, uma vez que o poeta nunca viveu no sertão nordestino. O poeta modernista Mário de Andrade o considerava “o maior criador de imagens da poesia brasileira”, ressaltando o espírito de brasilidade que caracterizava a sua obra e que também lhe garantia grande aceitação por parte do público do seu tempo.[2] Das modinhas compostas por Catulo a mais conhecida é Luar do sertão sendo também uma das mais famosas do cancioneiro popular brasileiro. O próprio Catulo reconhecia ser Luar do sertão a sua obra mais lembrada pelo público: Não há, ó gente, ó não Oh! que saudade do luar da minha terra Não há, ó gente, ó não Se a lua nasce por detrás da verde mata Não há, ó gente, ó não Mas como é lindo ver depois pro entre o mato Não há, ó gente, ó não O etnólogo Alceu Maynard Araújo registra em estudo sobre a Quadrilha, o Lundu dança e o Lundu canção que ocorreu um movimento inverso em relação a assimilação pelas classes sociais brasileiras dessas formas culturais de entretenimento. A Quadrilha migrou dos salões nobres para as camadas mais populares, num processo de proletarização desse gênero de dança. Com o Lundu dança e o Lundu canção o processo ocorreu no sentido contrário:
No Rio de Janeiro a Quadrilha teve grande voga, tão grande que logo se popularizou. Desceu as escadas dos palácios e hoje vive apenas no hinterland brasileiro, aparecendo por ocasião das festas juninas. Lundu Canção,
transformou-se para ter entrada nos salões. É a roupagem nova com o velho nome de Lundu. Agora é canção cheia de sarcasmo, onde a ironia está presente, a crítica escalpeladora é também graciosa. Foi tão usual que o Lundu se tornou declamatório em boa parte de sua crítica. Canto e declamação. Literatura brasileira e cultura popular, literatura e cordel Segundo o crítico musical José Ramos Tinhorão a relação entre literatura brasileira e a Música Popular Brasileira existe desde 1728, ano da publicação da obra de Nuno Marques Pereira de título longuíssimo: Compêndio narrativo do peregrino da América, em que se tratam vários discursos espirituais, e morais, com muitas advertências, e documentos contra os abusos, que se acham introduzidos pela malícia diabólica no Estado do Brasil. O Compêndio narrativo do peregrino da América, como é conhecida a obra, é o primeiro livro de ficção escrito no Brasil, em 1725, e publicado em 1728.[4] Nuno Marques Pereira é o primeiro autor a fazer uma relação dos instrumentos utilizados pelos negros, do segundo século da colonização, nos calundus. Os calundus eram folguedos que os negros afirmavam ser tradicionais nas suas terras de origem. Os instrumentos utilizados nesses festejos eram, segundo a descrição do peregrino da América: “tabaques, botijas, canzás, castanhetas, e pés de cabra”. Com o auxílio desses instrumentos os escravos produziam “música profana” que na opinião do peregrino não deveria ser permitida, pois ofendia a moral religiosa dos habitantes da colônia. Segundo Tinhorão, essa música que o peregrino considerava profana, desonesta e ofensiva a Deus já deveria ser o Lundu, por suas características humorísticas. No que diz respeito à aproximação entre literatura popular e canção popular essa interação tem se processado por intermédio de diversos agentes culturais: escritores, romancistas, poetas, cantadores, compositores e cantores. A forma mais habitual dessa ligação costuma ocorrer pela via de uma das manifestações culturais brasileiras mais tradicionais que é a literatura de Cordel, na sua associação com a canção. Consultando as entradas sobre a literatura de cordel encontramos a seguinte definição para o termo no E-dicionário de Termos Literários Carlos Ceia, cujo verbete é de autoria da professora Nely Novaes Coelho: A literatura de cordel - poesia popular impressa em folhetos e vendida em feiras ou praças -, tal como é cultivada no Brasil até hoje (vésperas do Terceiro Milénio), teve origem em Portugal, onde por volta do séc. XVII se popularizaram as folhas volantes (ou folhas soltas) que eram vendidas por cegos nas feiras, ruas, praças ou em romarias, presas a um cordel ou barbante, para facilitar suas exposição aos interessados. Nessas folhas volantes, de impressão rudimentar, registravam-se factos históricos, poesia, cenas de teatro (como o de Gil Vicente), anedotas ou novelas tradicionais, como O Imperatriz Porcina, Princesa Magalona ou Carlos Magno, textos que eram memorizados e cantados pelos cegos que os vendiam. Essas folhas volantes lusitanas, por sua vez, tiveram origem no grande caudal da Literatura Oral, tal como se arraigou na Península Ibérica, onde se formou o velho Romanceiro peninsular. Desta fonte primeva, sairam inicialmente os pliegos volantes que circularam na Espanha desde fins do séc. XVI e, destes, as folhas volantes portuguesas. Ambas as formas tiveram, como antecessora, a littérature de colportage, pequenos libretos surgidos na França no início do séc. XVI, com popularização da imprensa. Eram folhetos impressos em papel de baixa qualidade, em cor cinza ou azul (daí o nome genérico de “Biblioteca Azul”). Seus textos eram velhos romances, cantigas, vidas edificantes, factos históricos... recolhidos da tradição oral e bastante simplificados em sua redacção. Difundidos por toda a Europa, essa forma popular de literatura, chamada “de cordel”, foi transladada para o continente americano pela acção de seus descobridores espanhóis e portugueses, à medida em que se instalavam nas terras por eles conquistadas. A música nordestina chega ao Rio de Janeiro Em 1904 um novo tipo de música chegou à cidade do Rio de Janeiro. Pelas mãos do violonista e compositor João Teixeira Guimarães (1883-1947), o João Pernambuco, o centro urbano brasileiro descobriu a música nordestina. João Pernambuco trazia consigo um vasto conhecimento de cultura popular, adquirido na sua cidade natal, Jatobá, atual Petrolândia, e na cidade de Recife.[5] Conforme anota Jairo Severiano: “Sua escola foram as feiras livres, onde ouviu cantadores como Ignácio Catingueira, Mané do Riachão , Romano da Mãe D’Água e Ugulino Teixeira, e violeiros como Cirino da Guajurema, Cego Sinfrônio, Falcão das Queimadas, Manoel da Cabeceira, Bem-te-vi, Mandapolão e Serrador, todos autênticos artistas populares.”[6] Nos passos de João Pernambuco outros músicos e compositores nordestinos tomaram a direção da cidade do Rio de Janeiro em busca de espaço como artistas e propagadores da sonoridade da música brasileira de extração nordestina: o baiano Dorival Caymmi (1914-2008), os pernambucanos Luiz Gonzaga (1912-1989) e Manézinho Araújo (Manoel Pereira de Araújo 1910-1993), criador e cantador de emboladas; e o paraibano Jackson do Pandeiro (1919-1982), quatro compositores e músicos da velha geração de pioneiros. A partir dos anos 1960 uma nova geração de músicos originários do nordeste brasileiro seguiria o caminho de Caymmi, Gonzaga e Jackson do Pandeiro: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Zé Ramalho, os Novos Baianos (Moraes Moreira, Baby Consuelo, Paulinho Boca de Cantor, Dadi, Pepeu Gomes e Luiz Galvão), Lenine e Zeca Baleiro. Esse último da novíssima geração de nordestinos. Com a chegada dessas gerações de músicos à cidade do Rio de Janeiro também chegaram novos ritmos musicais como o Baião, o Xote, o Xaxado (Luiz Gonzaga); o Coco e a Embolada (Jackson do Pandeiro) que traziam consigo uma sonoridade diferente e diversificada, e que também interferiram na formação da subjetividade do habitante do espaço urbano, acostumado com a música americana que era dominante nas classes média e alta brasileira nos anos 1920 e 1930. Nordeste: Cordel, Repente, Canção A Embolada foi um desses ritmos populares nordestinos que interferiram, de forma significativa, na subjetividade de homens e mulheres das metrópoles brasileiras. Conforme anota Jairo Severiano a Embolada é um processo poético-musical praticado em várias manifestações folclóricas, como o coco e o desafio, a embolada adquiriu vida própria ao assumir as características de cantiga descritiva, de teor geralmente cômico-satírico, em que a letra é mais importante do que a melodia. Apresentando a forma estrofe-refrão e cantada em andamento rápido, utilizando recursos de aliteração e assonância. A embolada exige do intérprete dicção e fôlego extraordinários para não “tropeçar” nas palavras e se fazer entender com clareza.[7] O cantores Caju e Castanha, pernambucanos, da cidade de Jaboatão dos Guararapes, formam uma das mais famosas duplas de emboladores da cena musical brasileira; sendo cultuada por compositores brasileiros como Lenine que os homenageia na sua canção A ponte/Embolada. A ponte/Embolada tem início com um trecho do depoimento de Caju e Castanha, ainda meninos, relatando para a cineasta brasileira Tânia Quaresma, em seu filme documentário Nordeste: Cordel, Repente, Canção (1975), o processo de criação dos dois e a surpresa que tiveram ao perceber que poderiam ganhar a vida cantando Emboladas. A canção de Lenine integra diversos elementos na sua construção. Esses elementos vão desde o ruído de conexão à internet produzido pelos antigos modems para linha telefônica analógica, à incorporação da própria Embolada cantada por Caju e Castanha: Como é que faz pra lavar a roupa? A ponte não é de concreto, A ponte não é para ir nem pra voltar A ponte nem tem que sair do lugar A ponte não é para ir nem pra voltar Nagô... nagô... na Golden Gate Entreguei-te O cantor e compositor pernambucano Lenine chegou à cidade do Rio de Janeiro no início dos anos 1980, em busca de mais espaço e melhores condições de produção para sua música. Autor de um trabalho musical
de características singulares retoma seguidas vezes, em suas canções, as suas raízes nordestinas. Uma dessas retomadas, pode ser conferida no Coco Candeeiro encantado, feita em parceria com o compositor Paulo Cesar Pinheiro, pertencente ao CD O dia em que faremos contato, de 1997: Lá no sertão É Lamp, é Lamp, é Lamp Enquanto a faca não sai É Lamp, é Lamp, é Lamp Já foi-se o tempo É Lamp, é Lamp, é Lamp Falta o cristão É Lamp, é Lamp, é Lamp Nessa canção, o ouvinte, por meio da forma narrativa, é remetido ao cordel e ao cinema de Glauber Rocha, particularmente aos filmes Deus e o diabo na terra do sol e o Santo guerreiro contra o dragão da maldade que são incorporações do cordel à narrativa cinematográfica, assim como é também o filme A noite do espantalho (1973), de autoria do cineasta e compositor paulista Sérgio Ricardo. A letra da canção Candeeiro encantado narra o modus operandi dos cangaceiros de Lampião com seus inimigos e a necessidade de o Brasil aprender com a cultura nordestina. Nesta canção Lenine se aproxima também dos cantadores das feiras populares nordestinas e das composições de Sérgio Ricardo que têm grandes ligações com a cultura nordestina. Nos anos 1990, a Embolada ressurgiu na produção de grupos de música contemporânea eletrônica, mesclado ao ritmo Drum and Bass, como é o caso da canção de domínio publico Embolada das meninas, adaptação da dupla Beija-Flor & Treme-Terra, remixada no CD o Discurso, de 1999, pelo compositor paulista Bruno E e também adaptada e gravada pela cantora baiana Daúde, com o nome de “Quatro meninas” em seu primeiro CD, Daúde, de 1995 :
Eu quero que você me diga o nome de 4 meninas Diga Odete, Marinete, Rosinete e Orelina Taí se eu não cantei o nome das 4 meninas Digo Odete, Marinete, Rosinete e Orelina, Benice, Berenice, Na canção Vô imbolá, dedicada aos compositores Selma do Coco, Cachimbinho e Geraldo Mousinho, o compositor maranhense Zeca Baleiro segue os passos do compositor e cantor paraibano Jackson do Pandeiro. imbola vô imbolá quando eu nasci era um dia amarelo Imbola vou imbolá Vô imbolá (Refrão) Eu quero ver rebola bola Imbola imbola Imbola vou imbolá Vô imbolá (Refrão) Eu quero ver rebola bola vô imbolá minha farra eu vou pra lua (Coro) Vô imbolá (Refrão) Eu quero ver rebola bola Eu quero ver rebola bola Na trilha sonora feita para a peça Corsário do Rei, 1985, de Augusto Boal, os compositores Chico Buarque e Edu Lobo incluíram a embolada Verdadeira embolada: A verdade que se preza A mentira e a verdade Na realidade A mentira, me acredite Na verdade cresce a ira De 1913, ano da criação por João Pernambuco do bloco carnavalesco conhecido como Grupo Caxangá, até os anos 1950, o Rio de Janeiro acolheu com sucesso a música nordestina. Luiz Gonzaga levou na sua bagagem o Baião, Dorival Caymmi o Samba-Baiano, Jackson do Pandeiro carregou consigo o Coco e o Samba-Coco para o Rio de Janeiro. Na sua canção Coco social, Jackson do Pandeiro retrata aceitação do ritmo nordestino pela sociedade carioca. Ele é pernambucano, do canavial O coco, conforme anota Jairo Severiano: [...] é uma das danças mais populares do Norte e do Nordeste brasileiros. De possível origem africano-ameríndia, nasceu no interior, nas cercanias das usinas açucareiras, deslocando-se depois para o litoral, onde é dançada com os pares volteando, batendo palmas e se dando umbigadas. Há muitas formas de coco – coco agalopado, coco bingolê, coco-de-praia, coco-catolé, coco-ganzá, coco-desafio, coco-de-roda e outros mais - , ocorrendo as variações algumas vezes em razão da região onde é praticado. Musicalmente, há sempre um tirador-de-coco, ou coqueiro, que entoa versos respondidos pelo coro. Também obedecendo à forma estrofe-refrão – ou seja, refrões que se repetem intercalados por segundas-partes – e adotando os compassos 2/4 e 4/4, o coco cantiga, que os nordestinos difundiram no Sul na década de 1920, tem muito a ver com o chamado coco-embolada, cujo processo poético-musical identifica-se com a própria embolada. A diferença é que nos terreiros as estrofes são geralmente improvisadas.[8] O Coco é a dança dos extratos mais pobres da população nordestina, dos sem fortuna, dos que possuem apenas as palmas das mãos para dar ritmo, para suprir a falta do instrumento musical. O pesquisador Alceu Maynard Araújo ao descrever a dança registra que o canto do coco é acompanhado pelo: bater de palmas, porém palmas com as mãos encovadas para que a batida seja mais grave, assemelhando-se mesmo ao ruído do quebrar de um coco (coco nucifera), tão abundante no Estado de Alagoas, donde parece ser originária esta dança afro-ameríndia. [...] Em quase todas as rodas de coco das quais participamos ou a que apenas assistimos no Estado de Alagoas, infalivelmente ouvia-se: É Lampi, é Lampi, é Lampi, Nos anos 1990, Jackson do Pandeiro, o Rei do Ritmo e da Embolada, foi redescoberto por uma nova geração de compositores e poetas que o reintegrou no circuito musical e cultural nacional. O compositor Lenine homenageou o Rei do Ritmo com a canção Jack soul brasileiro. A canção de
Lenine alcançou grande repercussão, provocando no centro urbano a redescoberta do ritmo do Coco e da importância de Jackson do Pandeiro para a Música Popular Brasileira, por conta da sua influência, principalmente no samba. Este processo de redescoberta fez com que jovens músicos que reinterpretassem e sampleassem várias canções suas: Jack Soul Brasileiro Seguindo esse embalo o Coco alçou vôo e cruzou o Atlântico, migrando para a Europa da cena da música eletrônica. Num trabalho de difusão de ritmos regionais brasileiros a cantora brasileira Viviane Godoy desenvolveu na cidade de Amsterdam, Holanda, juntamente com o
músico inglês DJ Graham B e o produtor e músico holandês Alain Eskinasi, o Projeto Electro Coco; um dos cocos gravados por esse projeto é Coco do mundo, inédito de Zeca Baleiro: Eu vou cantar um coco O bardo moderno e a tradição do cordel na Música Popular Brasileira Não podemos falar apenas de um único cantor moderno que tenha incorporado a tradição narrativa do cordel às suas canções. Essa impossibilidade é instaurada a partir da constatação de que diversos compositores incorporaram elementos do cordel e/ou da cultura popular às suas criações musicais. Num rápido levantamento feito pelo poeta Marcos Mairton, para seu blog Cordel para se cantar, o autor elenca: inúmeros exemplos de músicas que utilizam os versos de cordel em sua letra. O próprio Genildo Costa gravou músicas como Meu Brasil de canto a canto, com letra de Antonio Francisco, em “dez pés em quadrão”, e Baixo assu, de Crispiniano Neto, um espetáculo de martelo agalopado. O martelo agalopado é encontrado também na voz de Elba Ramalho, quando gravou os versos de Ivanildo Vilanova, Imagine o Brasil ser dividido e o Nordeste ficar independente, e na voz de Zé Ramalho e Amelinha em Mulher nova bonita e carinhosa faz o homem gemer sem sentir dor. De Patativa do Assaré, Luiz Gonzaga gravou A triste partida, e Fagner gravou Vaca estrela e o boi fubá.[10] À lista de Mairton é possível acrescentar nomes como o do grupo Sheik Tosado que faz a curiosa associação do rock hard core com o repente
nordestino em sua canção Repente envenenado: Eu sou apenas um pedaço do universo À lista de cantadores é possível acrescentar também Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Chico César entre tantos outros. Fazemos aqui um destaque especial para o compositor e cantor Zé Ramalho. Na obra de Zé Ramalho
podemos encontrar composições que incorporam diretamente o cordel na sua construção, como as canções A peleja de Zé Limeira no final do segundo milênio; A terceira lâmina; além da canção Admirável gado novo, uma das composições mais belas, dramáticas e marcantes da Música Popular Brasileira produzida pela geração de artistas nordestinos que chegaram aos grandes centros urbanos do sul do país na década de 1970. A canção Admirável gado novo ganhou um bela versão acústica
no CD 20 anos de antologia acústica, no qual Zé Ramalho comemorou 20 anos de carreira artística: Vocês que fazem parte dessa massa Na esteira de Zé Ramalho temos o compositor baiano Gilberto Gil que, ligado às tradições do repente nordestino e ao cordel, produziu uma releitura da cultura regional e suas relações e influências sofridas diante das transformações tecnológicas pelas quais passa o país e a Região Nordeste. Em 2008, Gilberto Gil compôs o cordel da era da
internet cujo título é Banda larga cordel. A canção Banda larga cordel retrata a transformação do sertão imposta pela chegada do computador, internet e os novos hábitos que ele trouxe, da mesma forma que o rádio impôs uma nova forma de percepção do mundo. Pôs na boca, provou, cuspiu Meu Brasil, meu Brasil bem brasileiro Rei Salomão no Alto Solimões, Caso quiséssemos e/ou tivéssemos aqui que escolher um bardo moderno que incorporou a linguagem do cordel às suas composições esse bardo seria Zé Ramalho, e ao seu lado não hesitaríamos em colocar Elomar Figueira Mello, um dos mais surpreendentes compositores ligado às tradições medievais que o país já conheceu. O cancioneiro de Elomar é vasto e se encontra disperso em uma discografia composta por dezessete títulos: um compacto simples, doze álbuns simples e quatro duplos. As canções de Elomar são portadoras de grande densidade poética. Suas canções são descritas pela pesquisadora Simone Guerreiro como produtos que constroem “poeticamente, a saudade de um sertão de antanho retratado num imaginário que, se não encontra total correspondência com a atual realidade, ameniza a aridez da nossa contemporaneidade. Algumas delas foram e são empregadas no ensino da literatura, a partir, por exemplo, do diálogo que o compositor faz com as cantigas medievais galego-portuguesas e com a tradição literária que tematizou o nordeste brasileiro e a seca.”[11] A poética de Elomar é construída no dialeto catingueiro. O dialeto constitui variante regional da língua portuguesa. Esse processo de construção poética em variação dialetal pode ser verificado em todas as canções de Elomar. Como exemplo, citamos aqui a canção Parcelada: Todo cantadô errante Simone Guerreiro ressalta que esse dialeto, [...] embora apresente característica conservadora sofre contínuas transformações que o diferencia das formas normativas da língua. A sistematização do dialeto catingueiro por Elomar, ainda que objetive registrar as formas lingüísticas presentes na oralidade das regiões sertanejas representadas na obra, reveste-se numa escrita complexa e de difícil tradução pelo leitor citadino. Em algumas canções, vai sendo delineada essa dicção própria, resolvida em construções nas quais são interpostas, na voz de um personagem catingueiro, a língua sertaneja e a culta, porque tal construção harmoniza-se com a solução poética e musical dos versos de uma dada canção. Em Gabriela, por exemplo, opta-se pelo dialeto em “treis”, “irirmã”, “trumenta”, “dô”, enquanto permanece a forma normativa em “saudade”, “luar”, “sonhar”, “estrelas” etc. Em vista do exposto, fazem-se necessários outros esclarecimentos. Para melhor compreensão da poética elomariana, é indispensável o conhecimento do corpo do texto e do sentido desse relação em relação à música, posto que a construção de um jogo de palavras, em consonância com as formas musicais propostas, altera possíveis sentidos de uma imagem, de uma metáfora. Exemplo disso são os registros da palavra lua com a nasalização presente na forma latina (luna), em luã (lua) ou lüá (luar), e da forma pronominal “você” que aparece também com as variantes “iancê” e “cê”. Já as formas monotongadas ocorrem abundantemente e são marcadas com acento que indica o apagamento da semivogal: “rêno” (reino), “lôva” (louva), “interô” (inteiro), “ferrêro” (ferreiro), “tropêro” (tropeiro), “cavalêro” (cavaleiro), “aruêra” (aroeira), “fera” (feira).[12] Elomar é portador de uma evidente potência lírico-criativa que o coloca na condição de poeta do sertão. “É nas canções que o poeta, a partir de uma condensação lírica, constrói as metáforas mais significativas e combate o que chama de “não pensantismo”, ou seja, o aspecto nocivo da alienação. É por conta desse posicionamento que, em sua poética do sertão, hibridam-se o lírico, o dramático e o trágico para compor estética “realista” que coloca em cena o Estado do Sertão, esquecido, marginalizado, com sua cultura “de pés descalços, da precata sagabunda, do chapéu de couro, do vaqueiro, campônica, em falar de Elomar.” [13] A força poética e dramática de Elomar pode ser percebida na canção Faviela pertencente à ópera de mesmo nome: APARICIO: A presença da tradição oral do cordel na Música Popular Brasileira Contemporânea reafirma a importância da cultura popular na construção do que podemos chamar de processo de representação do imaginário poético nacional. A mescla de manifestações culturais, hibridização entre as diversas culturas nacionais, rurais e urbanas, produzem e ajudam a delinear o sujeito brasileiro, com todas as suas particularidades, seus desejos, seu imaginário pessoal, sua compreensão muito singular do que venha a ser a realidade que o circunda e o envolve. Bibliografia
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Discografia consultada
Notas [1]. J. Severiano, Uma história da música popular brasileira, São Paulo, Editora 34, 2008, p. 50. [2]. Ibidem, p. 68. [3]. A. M. Ara�jo, Cultura popular brasileira, S�o Paulo, Edi��es Melhoramentos/Instituto Nacional do Livro � MEC, 1973, pp. 72-73. [4]. J. R. Tinhorão, História social da música popular brasileira, São Paulo, Editora 34, 1998, vol. 1, p. 15. [5]. J. Severiano, op. cit., p. 242. [6]. Ibidem, p. 243. [7]. Ibidem, p. 247. [8]. Ibidem, p. 247. [9]. A. M. Araújo, op. cit., pp. 81-82. [11]. S. Guerreiro, “Trilhas revistas do cancioneiro”, Caderno Notas e Letras in Mello, Elomar Figueira. Elomar: cancioneiro, Belo Horizonte, DUO Editorial/PETROBRAS, 2008, p. 28. Que adaptações foram feitas pelo produtor da notícia na fala de Rogério?Resposta. Resposta: Relação lógica entre ideias,situações ou acontecimentos para que a notícia tem sentido.
Qual é o tipo de linguagem utilizada na notícia?Sendo assim, a NOTÍCIA é um relato relativamente curto e objetivo, escrito em 3ª pessoa (em que o narrador é observador e conta os fatos). A linguagem usada é a FORMAL, com sua função referencial, denotativa.
Qual é o sentido da palavra nesse contexto qual é a sua finalidade?Qual é a sua finalidade? * Resposta:Em conformidade com; de acordo.
Qual é qual é o efeito da linguagem mais criativo na reportagem?Resposta: A utilização do sentido conorativo constitui a melhor forma de ser criativo em um texto, permitindo inúmeras possibilidades de conjunção entre as palavras e a subjetividade daquilo que elas representam.
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